Биография
Гленн Гульд родился 25 сентября 1932 года в Торонто. Его родители — Рассел Херберт Гульд и Флоренс Эмма Григ Гульд — были музыкантами и с самого детства Гульда поощряли его музыкальное развитие. Первые уроки музыки он получил от своей матери — внучатой племянницы Эдварда Грига. С десяти лет он начал посещать классы Торонтской консерватории, занимаясь у Альберто Герреро на фортепиано и у Фредерика Сильвестра на органе.
В 1945 году Гульд впервые выступил перед публикой (как органист), на следующий год впервые сыграл с оркестром 4-й концерт Бетховена, в 1947 году выступил с первым сольным концертом. Вскоре он стал известен по всей Канаде благодаря своим выступлениям на радио и телевидении. В это же время он начинает сочинять музыку. В 1955 он дебютирует с концертами в США (Вашингтон и Нью-Йорк), и уже после первых выступлений ему предлагает контракт звукозаписывающая компания «Columbia Records». Первая его запись Гольдберг-вариации Баха (1956) имеет огромный успех у публики и критики.
В 1957 году Гульд совершил гастрольную поездку в СССР, став первым североамериканским музыкантом, выступавшим в Советском Союзе после окончания Второй мировой войны; в советских концертах Гульда звучала музыка Баха и Бетховена, а также много лет до этого не исполнявшиеся в СССР произведения Шёнберга и Берга. 10 апреля 1964 году Гленн Гульд дал в Лос-Анджелесе свой последний концерт, после чего навсегда отказался от публичных выступлений и сосредоточился на студийных записях и выступлениях по радио. Гульд снялся в нескольких документальных фильмах, посвящённых его творчеству, для французского, немецкого и канадского телевидения.
Смерть
27 сентября 1982 года, всего через два дня после его 50-летия, Гульд перенес инсульт, после которого у него парализовало левую сторону тела. Он был госпитализирован в Toronto General Hospital, но его состояние резко ухудшилось. 4 октября 1982 года у Гульда были подтверждены фатальные повреждения головного мозга, и его отец принял решение отключить Гленна Гульда от аппаратов искусственного жизнеобеспечения.
Гражданская панихида состоялась 15 октября 1982 года в англиканской церкви Святого Павла (St. Paul’s Anglican Church). Гленн Гульд похоронен рядом с родителями на кладбище Маунт-Плезант в Торонто, на его могиле высечены первые такты Гольдберг-вариаций.
Творчество
Репертуар Гульда был довольно широк, простираясь до композиторов-авангардистов начала XX века. Характерно, что в последнем своём концерте он наряду с Бахом и Бетховеном играл Кшенека. Высокую оценку получила сделанная Гульдом полная запись фортепианных произведений Шёнберга; он записал ряд редких фортепианных произведений Сибелиуса, Рихарда Штрауса, Хиндемита. В то же время к некоторым величайшим классикам фортепианной музыки Гульд высказывал резко скептическое отношение — в частности, он неоднократно заявлял о своей нелюбви к музыке Моцарта и Шопена (хотя в его репертуаре оба присутствовали). Главным композитором Гульда был, безусловно, Иоганн Себастьян Бах, а наиболее важным баховским произведением — «Гольдберг-вариации», которые он исполнял всю жизнь (две знаменитые записи «Гольдберг-вариаций» в исполнении Гульда датируются 1955 и 1981 годами). Из композиторов добаховской эры Гульд превыше всего ценил Орландо Гиббонса, называя его своим любимым автором. Среди редких произведений в репертуаре Гульда — Хроматические вариации Жоржа Бизе, которые Гульд относил к высшим достижениям пианистического искусства XIX века.
Гленн Гульд обладал выдающейся пианистической техникой, которую принято отчасти связывать с его особой посадкой: Гульд считал, что очень низкая позиция над инструментом позволяет ему полнее контролировать клавиатуру. Гульд славился чёткостью туше даже при очень высоких темпах, особенно в полифонических произведениях. В то же время Гульд был резким противником развлекательно-виртуозного подхода к музыке, понимая музицирование как духовный и интеллектуальный поиск. Возможно, с идеей поиска связана и известная способность Гульда предлагать каждый раз различные трактовки одного и того же музыкального материала.
10 истин относительно Гленна Гульда
Статья из французского журнала «Classica–Repertoire», июль-август 2004, Jennifer Lesieur
1. Был ли он безумным?
«Но кто он, этот тип?» Публика присматривается к поразительному молодому человеку с взъерошенными волосами , который усаживается за фортепиано. Изгибаясь дугой над клавиатурой, сидя со скрещенными ногами на стульчике с подпиленными ножками, он играет, раскачиваясь всем корпусом, поёт во весь голос, позволяя себе иногда дирижировать свободной рукой. Журналисты в полном восторге вцепляются в феномен Гульда, смакуют всё, что может быть определено как эксцентричности. Тут, конечно, и его необычная посадка за фортепиано, и стиль его частной жизни, который нельзя назвать нормальным. И его манера тепло одеваться в разгар лета, и его ночной образ жизни, и его отказ от любого физического контакта, его ипохондрия. Это с одной стороны, а с другой – бесспорный гений, что и создаёт гульдианскую мифологию. Существует множество мнений по поводу нечетких граней между гением и безумием. Считалось, что в первые годы его жизни у малыша обнаруживались некоторые признаки аутизма, болезни Аспержера: он не плакал, у него бесконечно шевелились ручки, нарастал целый вал различных фобий. Он пугался, если в него бросали мяч, он боялся красного цвета… Он рано стал проявлять стремление к уединению и отсутствие сопереживания. Такое поведение отмечено также у Людвига Витгенштейна и у Белы Бартока, оно сопровождалось такими необычными достоинствами, как, например, феноменальная память.
Этого недостаточно, чтобы определить Гульда как аутиста или как какого-то безумца. Его страсть к коммуникации достаточно свидетельствует об обратном. Более того, человек, наделённый столь ошеломляющим юмором, обладал чувством самоиронии, которое свидетельствовало о превосходном знании самого себя. Он экспериментировал, создавая многочисленные выдуманные персонажи, порой чрезвычайно забавные, для своих телевизионных передач. Что это – шизофрения? Конечно же нет! Лишь шутовство… Гульд, конечно, возвышался над простыми смертными, но сумасшедшими были как раз те, кто не принимал его всерьёз.
2. Почему он оставил карьеру концертирующего пианиста?
После десятка лет, в течение которых он давал концерты, Гульд в 32 года решает уйти со сцены. Свой последний концерт он даёт в апреле 1964 в Лос-Анджелесе, и затем «эта ужасная и призрачная жизнь», это «поразительное расточительство» для него заканчиваются. Вызревшее решение, обдуманное без всяких публичных деклараций, хотя он никогда и не делал из этого тайну.
Гульду выпала карьера, о которой большинство пианистов могут только мечтать, а для него это были ужасные годы, самые несчастные в его жизни. Существование концертного пианиста во всех отношениях противоречило его стилю жизни, его глубоким убеждениям. Он боится летать на самолётах (такие знаменитые музыканты, как Жак Тибо и Жинетт Невё, погибли в авиационных катастрофах). Кроме того, он не переносит подчинение рабочему расписанию, которое не соответствовало ритму его собственной жизни. К тому же, светская жизнь… для такого отшельника – какие противоположности… Даже смокинг ему был противен.
Гульд находил, что ритуал концерта изжил себя, обречен на исчезновение. Он предсказывал, что к 2000 году не будет другого способа слушать музыку, как только на дисках. Самой главной причиной была публика, которую он ненавидел не в индивидуальных её проявлениях, но как массу. Публика состояла для него из людей крайне недоброжелательных, которые только и делают, что жадно ловят хоть маленькую фальшивую нотку. «Это отношение публики причиняет страдания, разрушающе, по-человечески обидно – и его порождает концерт». Он не считал возможным наслаждаться музыкой в таких условиях, и отсюда его исключительное обращение к звукозаписи, индивидуальной работе, при которой ничто не должно отвлекать от слушания музыки.
Знавшего себе цену Гленна часто уязвляли критики, упрекая его в том, что он больше сосредочен на звуке своего фортепиано, чем на своей игре… Те, кто его хорошо понимал, скорее задаются другим вопросом: почему он так рано бросил сцену? Может быть, потому, что десяти лет концертирования оказалось вполне достаточным, чтобы получить и известность, и то количество поклонников, которое соответствовало его подлинным амбициям.
После этого он собирался посвятить себя композиции, но потратил гораздо больше времени на реализацию программ на телевидении и радио и на запись многочисленных дисков. В этом роде деятельности стремление держать всё под своим контролем позволяло ему убирать малейшие изъяны его игры, в отличие от выступлений на сцене, где вторая попытка невозможна. Скучавшие по нему поклонники его таланта обеспечивали хорошую продажу его дисков (авторские права были основным источником его доходов, наряду с игрой на бирже).
3. Был ли он отшельником?
Гульд принял одиночество, как религию. Скорее не образ жизни, а состояние, существование отдельно от внешнего мира. Выбор, необходимый для размышления и созидания. Отшельники удаляются от мира для раздумий, не предполагая возвратиться. На свой манер, Гульд был отшельником, пребывавшим в современном мире, пытавшимся найти вдохновение среди множества проводов и колонок в уединении студии звукозаписи; погружаясь в созерцание в атмосфере звуков, возникающих в разных беседах, привлекавших его в ресторане, играя в одиночестве целые часы, уединившись в своём жилище, наедине со своим внутренним миром. Для того чтобы заглушить гудение города, своего Торонто, который он никогда не покидал, он жил ночью, этот любитель серого и тени, бежавший солнца, засыпавший на рассвете и поднимавшийся после полудня, удовлетворявшийся практически монастырской едой, состоявшей исключительно из яичницы, тостов и чая и принимаемой, когда наступало время ложиться спать. Свободный от правил, которые нас заставляют есть три раза в день и спать ночью, он не допускал никого и ничего, могущего отвлечь его от работы. Он частенько уединялся в доме своей семьи на берегу озера Симко в нескольких километрах к северу от города, но лелеял мечту уединиться по-настоящему на далёком канадском Севере, который его завораживал. Он рассчитывал, что ретируется туда на долгое время, но переселение требовало использования самолёта или парохода, что его категорически не устраивало. В конце концов, он ограничился тем, что доехал на поезде до его конечной остановки, самой северной, называвшейся Черчилль (в провинции Манитоба), и Север так и остался его философической мечтой, некой идеей, которая инспирировала его знаменитую документальную радиопередачу «Идея Севера».
Квинтэссенцию его идеологии можно определить так: Гульд был отшельником, поклонявшимся технологии, в особенности двум аппаратам коммуникации, позволявшим делать выбор: вступать в общение или нет. Им всегда владела навязчивая идея контроля над ситуацией, идея абсолютной свободы. Радио и телефон позволяли осуществлять эту идею. Гульд держал радио постоянно включенным, создавая эффект «звучащих обоев», позволявший защититься от тоски продолжительного молчания, создавая ощущение виртуального присутствия посторонних. Телефон был его другой привязанностью. Он практиковал телефонные беседы как спорт высокого уровня, звоня своим друзьям в совсем неподобающие часы, чтобы прочесть им, что он написал, пропеть или проиграть отдельные сцены опер, продолжая, пока его собеседник не засыпал. В определенном смысле, одиночество и отшельничество Гульда было весьма относительным: между его сессиями звукозаписей, встречами с героями его радиопередач (иногда выдуманными) и ночными телефонными разговорами он не оставался совсем один достаточно долго ни для того, чтобы в полной мере насладиться созерцательностью одиночества, ни для того, чтобы им пресытиться.
4. Была ли у него личная жизнь?
В своё время журналы, специализирующиеся на сенсациях, причиняли много неприятностей Гульду. Для человека, сводившего человеческие контакты до строго необходимых, любовная тема была самой потаённой частью его жизни. «Люди для меня значат немного, как и еда» – заявил он в 1964-м. Неисправимый говорун, он никогда не пускался в откровенности по поводу своей личной жизни, может быть, только с матерью, но она не оставила никаких свидетельств. Гульд-пуританин забавлялся своей репутацией человека асексуального. Были какие-то связи, как рассказывает его помощник Рей Робертс: сопрано, с которой была записана (возможно, ей посвященная) песня к фильму «Дитя Розмари», женщины, встреченные на СВС… Связь, наиболее серьёзная, длившаяся около года, была с женой знаменитого американского дирижера, композитора и пианиста. Есть все основания считать, что это была Фелисия Бернстайн. Одно время она поселилась недалеко от Гульда со своими детьми. Как обычная супружеская пара, они принимали друзей, Гульд помогал детям делать уроки. Странноватая картинка… которая не была долговременной. Фелиция, как и другие приятельницы Гульда, быстро сбежала, приведённая в отчаяние его образом жизни, и вернулась в Соединенные Штаты.
Среди огромного количества его персональных бумаг и писем, хранящихся в архиве Национальной библиотеки Канады, нет никаких свидетельств в пользу того, что кто-то разделял его жизнь. Кроме одного черновика незаконченного письма, без даты, которое невозможно не сравнить со знаменитым письмом Бетховена к «бессмертной возлюбленной». Гульд поверяет неизвестному адресату, что он любит юную девушку, на которой хотел бы жениться. Её имя не упоминается. Но письмо представляется ложным благодаря одной детали: адресат сомневается в существовании этой девушки, однако Гульд просит его, в конце концов, поговорить с ней от его имени…
Среди его многочисленных почитательниц есть одна поэтесса из Квебека, посвятившая ему неправдоподобную книгу воспоминаний: «Гульд, моя прекрасная и нежная любовь», опубликованную в издательстве Petit Hublot…
Его дружеские отношения были также крайне сложными. Ему ничего не стоило нежданно-негаданно дать отставку старому другу, так как он уже не испытывал в нём больше никакой надобности или поскольку тот рискнул критиковать его в сюжете, для него чувствительном. Эгоцентрист, он искал прежде всего слушателя, но не нуждался в собеседниках.
5. Чего стоят его композиции?
Уже в детстве Гульд заявлял о своём желании стать композитором. В 12 лет он написал либретто оперы, где человечество самоуничтожается, сохраняется лишь мир животных – идеал пылкого защитника фауны. Позже он преподносил себя как «композитора, писателя, бродкастера, который играет на рояле, когда ему нечего делать». От недостатка времени или вдохновения, в конце концов, сочинил он немного, и это небольшое количество произведений не принесло ему заметной славы. К 20 годам он пережил увлечение додекафонией, не оставившее никаких следов: он отрёкся от этих первых опытов. Его первым опусом можно считать струнный квартет, сочиненный в возрасте 23-х лет, – вдохновлённый постромантизмом, печальный, написанный явно под влиянием Брукнера и Рихарда Штрауса. Гульд это прекрасно понимал: «считается, что как пианист я принадлежу к XVIII и XX векам, а как композитор – к XIX-му. Возможно, бурре с его психоаналитическими особенностями даёт повод так думать, но я никогда и не пытался объяснить его смысл». Качество квартета было недостаточным, чтобы исполнить его более двух раз на публике, и в репертуаре Гульда он не был представлен ни в каком виде. Гульдианцы легко могут напеть вводную тему небольшой фугированной кантаты «So you want to write a fugue», написанной с большой дозой самоиронии и представленной как маленький рекламный ролик, исполняемый за пять минут и четырнадцать секунд. Это пример использования творческого средства, вошедший в историю формальной мысли, и один из опытов музыканта, достойный уважения. Упражнение забавное, но оно представляется малоудачным вне контекста «частной шутки». Можно представить себе пианиста, легко пишущего пьесы для фортепиано, но рамки контрапункта, которыми Гульд ограничил для себя клавирное пространство, слишком тесны. Он написал две пьесы и сонату для фортепиано, тонально расплывчатую, со скрябинским ароматом, и также каденции для Концертов Бетховена, которые никто другой не играл. Кроме того, осталась соната для фагота и фортепиано, датированная временем его отрочества. К тридцати годам Гульд вновь обратился к идее написания оперы, определив её названием «Children II, Richard Strauss write an opera» – влияние Штрауса преследует Гульда! – но это всё, что осталось. Хотя и очень приятно их слушать, эти произведения Гульда не несут отпечатка личности. Ради любопытства можно отыскать диски Sony Classical (для импорта ) сгруппировавшие его композиции в интерпретациях Emile Naoumoff, Ge’rard Causse’, Alain Meunier…
6. А как у него со вкусом?
Гульд жил только музыкой, и его не интересовали другие виды искусства. За одним исключением: у него была картина на ткани китайского художника в тёмно-красных и черных тонах. Для понимания артистического вкуса Гульда следует ограничиться музыкой, его без исключений классическим репертуаром. Елизаветинская музыка, Бах, Новая венская школа, кое-какие малоизвестные композиторы XX века (Krenek, Moravetz), пьесы для фортепиано Бизе и Сибелиуса. Классика была его миром. Он не любил популярную музыку, но не игнорировал её совсем, иногда не прочь был уколоть провокативным приёмом, но откровенно и аргументировано. Он поместил в журнале «High Fidelity» удивительный очерк, посвященный Петуле Кларк, когда открыл её для себя, слушая радио в машине. В своём интервью Джонатану Котту он вновь обратился к этому тексту, уточнив, что никогда не покупал дисков варьете… до покупки полного издания Петулы. Он сравнивал её с Beatles, кумирами той эпохи. Но не в пользу музыки «Fab’Four», находя её «отвратительной», «погребенной под кучей музыкальных нечистот»… Котт парировал, что поклонники «Beatles», в свою очередь, могут быть шокированы Бахом Гульда. На что Гульд ответил: «по моему впечатлению, мои диски имеют такой же эффект, какой могут иметь диски Петулы Кларк. Но связь проявится в будущем».
Другая певица, что весьма любопытно, зацепила его чувства: Барбара Стрейзанд, «личность чрезвычайно сильная и сильная артистка», которая выпустила захватывающий диск, почти на час, «Classical Barbara», с ее исполнением классики. Это вдохновило Гульда на очерк «Стрейзанд против Шварцкопф», забавный и непочтительный, в котором он предаёт гласности своё обожание Стрейзанд, её голоса, «одного из самых чудесных и естественных в наше время инструментов с тончайшим разнообразием тембров. Её возможности позволяют отнести её к разряду самых ярких артистов». Гульд, склонный пародировать всё, здесь счел нужным дать высокую оценку. Однако он нашел качество диска невозможным. Удовлетворительным он признал только репертуар и аранжировку, помечтал о возможном сотрудничестве, но этого не случилось.
Музыкант, который не считал предосудительным поиздеваться над Моцартом, принял «Switched-on Bach» (Бах, исполненный на синтезаторе) Вальтера Карлоса, ужасающий для ушей большинства музыкантов и меломанов. У него не было плохого вкуса, но плохой вкус его весьма развлекал.
7. Действительно ли он революционизировал интерпретацию Баха?
Вопреки общепринятому мнению, Гульд не фетишизировал Баха. Его любимым композитором был Орландо Гиббонс. Он был близок к тому, чтобы презирать такие произведения для клавира, как «Хроматическая фантазия» («эта уродина»).
Даже «Гольдберг-вариации», ставшие легендарными, ему казались «слишком расхваленными». Тем не менее Гульд навсегда изменил наше отношение к Баху. И до него многие великие пианисты играли Баха, но в романтизированной манере, для него неприемлемой. Розалин Тьюрек, которую он любил, составляла исключение. Гульд, далеко отошедший от её анахронических прочтений, находил её интерпретации гигантским праздником контрапункта, приводящим в экстаз («природа использования контрапункта заключается в том, чтобы каждая нота удерживалась от начала и до конца в горизонтальном плане»).
Он не придавал большого значения технике, его же техника была фантастической: виртуозность, неуловимость, несравненная артикуляция, освещающая архитектонику произведения в её мельчайших деталях, ощутимое разнообразие между легато и рубато, минимальное использование педали, которая окутывает линии романтическим туманом, отказ от всяческих декоративных аспектов, даже если он добавлял украшения в группетто или апподжиатуру, где их нет. То, что делает Баха Гульда вечным, это не единственный способ, но тысячи способов играть его: каждая мелодия порождает бесконечность других – и вот возникает теория музыкальной непрерывности… Достаточно сравнить две студийные записи «Гольдберг-вариаций», отделенные друг от друга двадцатью шестью годами, альфа и омега непрерывных размышлений, без конца обновляющихся: юношеская пылкость и неспешность мудрости, два прочтения, оппонирующих друг другу вне времени. Он сумел, наконец, передать свой экстаз, столь естественный для музыки, взятый от инструмента как от одушевлённого существа, и сделал это с такой интенсивностью, как никто не делал ни до него, ни после. Осветив ярким светом партитуру, он позволил услышать сущность музыки.
8. Гульд -скрытый романтик?
Известно, что репертуар Гульда исключал троицу Шопен–Лист–Шуман. Он считал, что они не умели писать для фортепиано (!), что имело место злоупотребление педалью, что у них было мало стоящих композиций. То, что было самым существенным в фортепианном репертуаре, Гульд считал просто невероятной потерей времени. Единственный романтик, представлявший ценность в его глазах, – Мендельсон, причем он любил только его хоровую и оркестровую музыку (в конце жизни он надеялся дирижировать его «Увертюрами» и считал «Морскую тишь и счастливое плавание» истинным шедевром).
Весьма далёкий от сверхчувствительности XIX века, Гульд был ревностным постромантиком. «Смерть Изольды» повергала его в слёзы. Он был абсолютно околдован «Каприччьо» и «Метаморфозами» Штрауса, он любил раннего Малера и его « Восьмую Симфонию»… Наиболее близок ему был Брамс, с которым он чувствовал родство. На всем протяжении впечатляющего интервью с Артуром Рубинштейном он не устаёт расточать похвалы своему знаменитому коллеге по поводу исполнения им Квинтета оп.34 с квартетом Гварньери. Перед тем как прервать свою карьеру, он часто выступал с Первым Концертом Брамса для фортепиано с оркестром. Известна знаменитая совместная запись Гульда с оркестром под управлением Леонарда Бернстайна, известно также, что перед этим концертом Бернстайн поспешил обратиться к публике, чтобы предупредить: его концепция концерта совершенно противоположна той, что предложил Гульд. Существует также редкий пиратский диск, где Гульд играет Концерт с Балтиморским симфоническим оркестром под руководством Питера Адлера. Между 1959 и 1960 годами Гульд записал 10 Интермеццо, Баллады и Рапсодии ор. 79: осязаемо антиромантичны, эти прочтения были, однако, сенсационны, звучащие так, как никогда не звучали прежде. Сам он весьма насмешливо квалифицировал эти интермеццо как «sexy», прилагательное совсем непривычное для него, неуместное в данном контексте, которое он никогда не удосужился обьяснить… Что действительно сближало его с Брамсом, так это «осенний» колорит его музыки, отдававшийся эхом в трепетной душе Гульда: «существует какой-то флёр осеннего покоя на всём, что я, по большей части, делаю, это такая музыка, которая даёт успокоение».
9. Его диски, было ли в них что-то искусственное?
«Я обнаружил, что интимность, уединение, одиночество и (здесь фрейдисты делают стойку!) внутриутробная защищенность студии дают возможность делать музыку в такой сосредоточенной, такой личной манере, в какой не позволит ни один концертный зал… С тех пор я никогда не думал о музыке без мыслей о безграничных возможностях медиума звукозаписи и радиопередач». Звукозапись оказалась для Гульда всепоглощающей страстью. Помимо способа оставить что-то после себя, она дала импульс к философскому опыту. Приняв на себя издержки расставания со сценой и риски несовершенного исполнения произведения, возможного на публике только один раз, звукозапись даёт возможность при монтаже достигнуть того, что исполнитель реально может дать.
Диск Гульда узнаваем среди тысячи: близость инструмента (микрофон расположен совсем рядом с фортепиано), совершенная артикуляция каждой фразы, блеск и ясность перехода от ноты к ноте. Но за этим совершенством часто стоят дюжины повторов, скрупулёзный монтаж; некоторые произведения, особенно Баха, сделаны из множества кусочков плёнки, записанных отдельно и соединенных прихотливо с учетом будущего звучания. Его концепция пьесы варьируется бесконечно. Частенько он появлялся в студии, не имея окончательной идеи, в какой манере он будет играть. Слушая и играя без конца, выбирал звучание каждой ноты, размышляя и размышляя. В его записях нет ничего случайного.
Те, кто предпочитает спонтанность и непредсказуемость диска, записанного «вживую», не могут оценить такую ясность. Гульд предпочитал называть себя режиссером своих дисков. Чем большего совершенства достигал он, тем больше возрастала его требовательность на каждом этапе: от концептуальной идеи до конечной продукции – и этот перфекционизм продолжался и после окончания записи, так как он сам писал тексты буклетов для своих альбомов.
Он устроил, наконец, свою собственную студию в помещении отеля, где он и жил большую часть времени, кроме времени, проведенного в студии Columbia Records(теперь Sony Classical) в Нью-Йорке. Так как у него уже был большой технический опыт, он не упускал случая помочь звукоинженерам Коламбии. Для него была важна одна вещь: отличие от предыдущей записи. Диск не представлял для него никакой ценности, если не предлагал чего-то принципиально нового. Его диски являют собой мозаику, пропущенную через себя и подчиненную интеллектуальной честности.
10. От чего он умер?
Ипохондрикам свойственно преувеличивать свои воображаемые болезни. Гульд постоянно боялся заболеть. В наследство от матери, которая его слишком оберегала, ему достался страх перед толпой, ему казалось, что ему со всех сторон грозят микробы. Его самолечение – для профилактики и преодоления множества видящихся ему симптомов всевозможных болезней – парадоксально способствовало (наряду с недостаточным питанием) сокращению его жизни.
Нельзя отрицать, что он пытался заботиться о своём здоровье, особенно в последние годы жизни (что видно по публикации «Journal de crise», Fayard). Он страдал наследственной гипертонией, и однажды его парализовало в то время, когда он находился в состоянии глубокой депрессии, с которой боролся огромными дозами транквилизаторов.
Свидетельства близких говорят о том, что здоровье очень беспокоило его в последние годы жизни. Через несколько дней после его пятидесятилетия с ним случился инсульт из-за тромба в кровеносном сосуде. Будучи отправлен в госпиталь, он впал в кому. Аппараты, поддерживающие жизнь, были отключены, когда была констатирована смерть. Это случилось 4 октября 1982 года.