Сергей Дягилев (1872-1929) отстаивал модернизм в искусстве: «Удиви меня!» — любил повторять он. И хотя этот образ иконоборца справедлив, Дягилевский культ нового никогда не был просто отрицанием старого. Напротив, новаторство спродюсированных им балетов во многом обязано его связи с прошлым.
Он родился в XIX веке и вырос в образованной семье, принадлежавшей к старой имперской элите, его отец был армейским офицером; вся семья увлекалась литературой, музыкой и была политически прогрессивной: дед Дягилева, производитель водки, внес вклад в отмену крепостничества, а тетка была феминисткой, выдающейся фигурой в реформаторски настроенных артистических и интеллектуальных кругах. Годы становления Дягилева прошли в родовом доме в русской провинции, в городе Пермь, в тысяче миль от Санкт-Петербурга, лето он часто проводил в семейном загородном поместье. Он получил типичное для русских воспитание в европейском стиле: дом был обставлен мебелью в стиле французской Второй империи, здесь были подлинные работы Рембрандта и Рафаэля, бальный зал с паркетным полом и огромной люстрой. Дягилев говорил по-французски и по-немецки, играл на фортепьяно, в семье проводились литературные и музыкальные вечера. Местные жители называли дом Дягилевых «Пермскими Афинами».
(Семья Сергея Дягилева)
О русской культуре, однако, никогда не забывали. Дягилев преклонялся перед Александром Пушкиным и каждый год посещал его могилу и дружил с сыном Пушкина. Он встречался с Чайковским, которого в детстве называл «дядей Петей», а позднее посещал концерты композитора в Санкт-Петербурге и был на премьере его Шестой симфонии в 1893 году. Одно время Дягилев даже хотел стать композитором и занимался композицией с Римским-Корсаковым (после его кончины он взялся за живопись). Позже он познакомился с Львом Толстым и бывал в его в имении Ясная Поляна.
Будто намечая свое будущее, он часто ездил в Берлин, Париж, Венецию, Флоренцию и Вену. Встречался с Гуно, Сен-Сансом, Брамсом («маленький подвижный немец») и Верди («слишком стар, чтобы быть интересным»). Но, пожалуй, важнее всего было то, что Дягилев слышал полный цикл вагнеровского «Кольца» в Байрейте и загорелся идеей композитора о «едином произведении искусства» (Gesamtkunst-werk) — слияния поэзии, изобразительного искусства и музыки во имя создания на сцене синтетического и всеобъемлющего театрального мира.
(Сергей Дягилев)
Дягилев приехал в Санкт-Петербург под предлогом изучения права и вскоре организовал сплоченный кружок друзей, многие из которых будут играть ключевую роль в «Русских сезонах», в том числе художники Александр Бенуа и Лев Розенберг (позднее известный как Леон Бакст). Дерзких и увлеченных изобразительным искусством, музыкой и литературой членов кружка объединяли теплые чувства и идеи (они называли себя «невскими пиквикианцами»): друзья часто встречались у самовара в квартире Дягилева, где строили планы, спорили, делились слухами, устраивали читки и музыкальные вечера. У них были широкие, но четко направленные вкусы. Они выступали против того, что считали грубым и упрощенным реализмом в искусстве, и преклонялись перед красотой и благородством, искусностью и канонами. Они были эстетами (или, как говорили некоторые, декадентами) и денди, и они восхищались аристократическим великолепием и Францией XVIII века.
В то время, когда среди интеллектуалов это не было модным, они боготворили классический балет. Бакст и Бенуа видели оригинальную постановку «Спящей красавицы» в 1890 году, а Дягилев всю жизнь восторгался ее музыкой. К 1899 году все — Бакст, Бенуа и Дягилев — работали в Императорских театрах. Бакст и Бенуа оформляли балеты, а Дягилев занимался сухим и скучным до тех пор ежегодником, который превратил в художественное издание с оригинальными иллюстрациями и статьями. В 1901 году Дягилев и Бенуа предложили к постановке «Сильвию» — французский балет XIX века на музыку Делиба. Это был проект мечты, закончившийся катастрофой. У Дягилева при дворе были влиятельные недоброжелатели, которых возмущал его растущий авторитет и высокомерие; склоки, угрозы и интриги продолжались, пока Дягилев, утратив возможность контролировать ситуацию, не был уволен.
Однако не все было сосредоточено в Санкт-Петербурге и при дворе императора. Дягилева привлекала Москва, русское изобразительное и прикладное искусство, которым покровительствовали богатые меценаты Савва Мамонтов и княгиня Мария Тенишева.
В 1898 году Дягилев с друзьями основал недолговечный, но влиятельный журнал «Мир искусства», который частично финансировали Мамонтов и Тенишева. Предназначенный для наведения мостов между культурами Европы и России, он публиковал работы Дега, Гогена и Матисса, а также Александра Головина и Константина Коровина, которые в будущем станут выдающимися оформителями балетов Императорских театров, а затем и у Дягилева.
Страстное увлечение Дягилева русским искусством и ремеслами объяснялось вкусом и воспитанием (как большинство русских его круга, он хранил нежные воспоминания о летнем времени, проведенном в деревне), но также было связано с острым ощущением того, что имперская Россия на грани краха. В то время на политическом небосклоне сгущались тучи, а царь находил убежище в оккультизме Распутина и связывал свою судьбу — и судьбу страны — с «черным блоком» фанатичных дворян и Тайной полицией, а Дягилев все больше стремился уловить и сохранить угасающую русскую культуру.
В 1905 году он представил потрясающую выставку в Таврическом дворце Санкт-Петербурга: более 3000 портретов русских аристократов со времен Петра Великого. Это, писал он Тенишевой, «грандиозное предприятие… Я надеюсь показать всю историю русского искусства и общества». Позднее Карсавина вспоминала, что эта выставка «дала мне критерий подлинного, навсегда излечив от простодушного увлечения подделками». Выставка открылась вскоре после событий Кровавого воскресенья, и в своей замечательной провидческой речи на московском банкете Дягилев объяснил, что объездил Россию в поисках представленных картин и предметов культуры и видел «глухие заколоченные майораты, страшные своим умершим великолепием дворцы, странно обитаемые сегодняшними милыми, средними, не выносящими тяжести прежних парадов людьми, где доживают не люди, а доживает быт».
Дягилев поставил перед собой задачу показать Европе Россию – умиравшую Россию, как ему казалось. Но, несмотря на свои связи в области культуры, Дягилев оставался провинциалом и чужаком. Бенуа и другие давно высказывались по поводу раболепного соблюдения их другом общественного этикета, а также его страстного желания занять положение при дворе, однако его интеллигентская надменность и бестактная независимость не способствовали расположению властей. Его связи с императорскими инстанциями терпели фиаско, как и с танцовщиками, которых он вскоре будет набирать. В 1901 году его не только унизительно уволили из Императорских театров в связи с провалом «Сильвии»: его отстранили от государственной службы, и он был вынужден согласиться на незначительную должность с мизерным жалованьем. Он продолжал получать поддержку важных лиц из высоких сфер и даже от самого царя, но его общественные и профессиональные перспективы сильно сузились. Поэтому он направился на Запад — в Париж.
В 1906 году Дягилев организовал масштабную выставку русской живописи и музыки в столице Франции — квазидипломатичное и смелое предприятие, финансировавшееся из государственных и частных средств как русских, так и французов. Это была типично инконоборческая и обширная экспозиция, охватывавшая историю русского искусства от древних икон до современных полотен Бакста и Головина (некоторые из оформления балетов). Картины были не просто выставлены, а размещены в роскошных декорациях Бенуа; усиливая эффект театральности, Дягилев к тому же провел концерты новой русской музыки.
В 1908 году он пошел еще дальше, организовав весьма успешный сезон русской оперы, в том числе дебют Шаляпина в Европе. Он надеялся повторить успех в следующем сезоне, но, столкнувшись с финансовыми проблемами, обратился к менее затратной форме — балету. «Везу блестящую балетную труппу из восьмидесяти лучших солистов, — телеграфировал он своему парижскому представителю, — начинай большую рекламу».
Царь, жаждавший укрепить культурные связи с Францией, позволил Дягилеву заимствовать танцоров из Императорских театров для наскоро собранной труппы, и весной 1909 года Фокин, Павлова, Карсавина, Нижинский, Бенуа и Бакст отправились в Париж. К 1911 году многие из этих танцовщиков оборвали формальные связи с Мариинским театром и вверились Дягилеву. Официальное рождение компании «Русский балет Сергея Дягилева» состоялось.
(Сергей Дягилев и Вацлав Нижинский)
Однако многие из постановок, привезенных «Русскими сезонами» в первые годы, не были русскими в экзотическом, ориентальном смысле, который привел бы парижан в восторг: они были явно французскими.
«Русского» балета в том смысле, как понимали его французы — экзотического, восточного, примитивного и современного, — не существовало до тех пор, пока его не придумали Дягилев с его художниками. В 1909 году Дягилев писал композитору Анатолию Лядову: Мне нужен балет и русский — первый русский балет, ибо таковых не существует. Есть русская опера, русская симфония, русская песня, русский танец, русский ритм — но нет русского балета. <…> либретто его готово — оно у Фокина и изготовлено усилиями всех нас. Это — «Жар-птица».
«Жар-птица» стала первым самобытным русским балетом и была создана (как позднее писал Бенуа) «для экспорта на Запад». Этот балет представлял причудливый мир искусства, вдохновленный русской фольклорной традицией. Основой сюжета стали сказки, изданные фольклористом Александром Афанасьевым, приукрашенные и доработанные Дягилевым и его друзьями.
Несмотря на то, что Дягилевская труппа гастролировала по всему европейскому континенту и Британии (а со временем по обеим Америкам), ни один город не был так важен для ее успеха, как Париж. Именно Париж принял труппу и поднял балет — русский балет — на вершину модернизма в искусстве. Путь был проложен.
Поначалу существенную поддержку в гастролях дягилевской труппы оказывало Российское государство: костюмы, декорации, танцы и музыку любезно предоставляли Императорские театры. Но это соглашение действовало недолго, и Дягилев с небольшими собственными средствами и тающими субсидиями русского двора все больше вытеснялся на рынок. Возможно, балет обходился не так дорого, как опера, но начинание было грандиозным, и без государственного обеспечения шансы сохранить столь дорогостоящее предприятие были невелики. Несмотря на успех «Русского балета Дягилева» у критики, ранние постановки разорили импресарио: в какой-то момент даже декорации и костюмы были проданы конкуренту, чтобы расплатиться с долгами. Поэтому Дягилев очень много и тяжело работал, чтобы заручиться поддержкой местной французской (и европейской) знати: он очаровывал, умасливал, потворствовал, заламывал руки и устраивал одну встречу за другой, рассылая телеграммы и собирая разбросанные финансы для своего предприятия.
Дягилев обхаживал выдающихся дипломатов, государственных чиновников и банкиров и плотно сотрудничал с частным антрепренером Габриэлем Астрюком, который построил театр на Елисейских полях (где состоялась премьера «Фавна») и которому, среди прочих, покровительствовали Ротшильды, Вандербильты и Морганы. А главное, он пересекался с французскими аристократами, его принимали знаменитые salonnieres: элегантная графиня Греффюль (прототип прустовской герцогини Германт) и принцесса Эдмон де Полиньяк (американка, наследница предприятия швейных машин, вышла замуж за французского аристократа) дарили ему свою дружбу и поддержку, как и Мися Эдвардс — полька, которая родилась в России, воспитывалась в Париже и вышла замуж сначала за газетного магната, а потом за испанского художника Хосе-Марию Серта. Законодательницы вкусов и моды, эти женщины и другие, им подобные, обеспечили «Русским сезонам» вожделенный налет великосветскости, к которому так стремился Дягилев. Модельеры быстро последовали их примеру: кутюрье Поль Пуаре перенял стиль труппы, создав моду на экзотические ниспадающие платья, которые шли вразрез с корсетной модой прошлого, а юная Габриэль (Коко) Шанель стала близким другом Дягилева и в будущем тоже придумывала балетные костюмы.
В «Русском балете Дягилева» все присутствовало вживую. Пронзительная хрупкость Павловой, животная мужественность Нижинского («извивающийся и блестящий, как рептилия») и возвышенное, но чувственное очарование Карсавиной, казалось, воплощали жизненную энергию, которой так не хватало «старой, уставшей» Европе.
«Русский балет Дягилева» не только воскресил танцевальное искусство (которому французы, к сожалению, позволили зачахнуть) — он сулил новую жизнь самой цивилизации.
Но начало войны 1914 года повергло «Русские сезоны» в смятение. Дягилев быстро распустил балетную труппу, постаравшись сохранить костяк работающих артистов. Трудности, связанные с оформлением бумаг и пересечением границ, обеспечением контрактов, увеличением выплат танцовщикам и попытками остаться на плаву, сделали положение Дягилева в лучшем случае нестабильным. Перемены были неизбежны. Одни танцовщики уходили, другие появлялись; к 1918 году во вновь собранной труппе русских было меньше половины: ее состав пополнили поляки, итальянцы и англичане (с очаровательно русифицированными именами). Политическое положение самих русских было неопределенным, к началу 1920-х годов большинство из них стали эмигрантами без гражданства. Географическая ось тоже сместилась: труппа была уже не так связана с Парижем, она становилась международной, базируясь время от времени в Лондоне, Риме, Мадриде и Монте-Карло. А главное, Дягилев все больше отрывался от России: последний раз он был там в 1914 году. Во время и после Первой мировой войны он все больше обращался к западным художникам и музыкантам: Пикассо, Матиссу, Дерену, Пуленку, Сати и Равелю.
Однако с хореографией было не так. Значение и коммерческая привлекательность «Русского балета Дягилева» все еще зависела от показа русского танцевального мастерства, и Дягилев никогда не работал с западными балетмейстерами. С уходом Фокина и Нижинского он обратился к другому русскому новичку — Леониду Мясину (1896-1979). Однако Мясин был другого склада: он был харизматичным исполнителем народных и характерных танцев, но ему недоставало жесткой подготовки, на которой до сих пор держалось дело Дягилева.
Были и другие проблемы. Культурный ландшафт менялся, и Дягилева стали теснить. «Русский балет Дягилева» больше не был единственной модной труппой. Появилось несколько отколовшихся от нее и созданных по ее образцу броских компаний, а экспериментальная труппа «Шведские балеты» (Ballets Suedois), созданная на средства богатого коллекционера произведений искусства, обосновалась в Париже с 1920 по 1924 год и угрожала отобрать у Дягилева положение лидера. К тому же публика 1920-х годов была вымотанной и разочаровавшейся, и это вынуждало Дягилева еще отчаяннее искать способы развлечь пресыщенную элиту. Не имея новых и звучных имен среди русских танцовщиков (Мясин — не Нижинский), стало невероятно трудно сочетать требования искусства и коммерции. Как позже сказал английский композитор Констант Ламберт, Дягилев «сам становился частью Западной Европы — немного deracine (утративший почву под ногами) и немного постаревший».
(Сергей Дягилев и Игорь Стравинский)
Но это была лишь одна сторона истории. Другая заключалась в продолжавшемся и никогда не прекращавшемся давлении России на сознание и искусство Дягилева. Дягилев внимательно следил за происходящим в России и, как многие русские за границей, поддерживал революцию. В начале 1917 года, еще до того, как большевики пришли к власти, его звали на должность министра культуры, и какое-то время он серьезно размышлял над этим предложением. Но когда большевики взяли власть и в стране разразилась кровавая Гражданская война, Дягилевым овладели скептицизм и разочарование. Революция, как позднее отмечал Стравинский, оказалась мрачным свидетельством того, что страна не смогла поддерживать культурную или политическую традицию: «Россия увидела лишь консерватизм без обновления или революцию без традиции». Как и Дягилев, в Россию он не вернулся.
В начале 1920-х годов Дягилев начал собирать русские книги и рукописи, копаясь в книжных лавках в поисках реликвий добольшевистского прошлого. Это было признаком все углубляющегося чувства растерянности и изгнания, и в 1921 году он ностальгически возвращается к балету, который, казалось, сохранил картину утраченного имперского мира, — к «Спящей красавице». Знаком изменившегося времени стало то, что Дягилев поставил этот давний балет Петипа не в Па-
риже: премьера состоялась в Лондоне, в «Альгамбре» — мюзик-холле с давними традициями развлекательных водевилей и балетных постановок. Театр «Альгамбра» взял «Красавицу» на замену традиционной в Англии
рождественской пантомимы и назвал балет «Спящей принцессой».
Однако англичане этого не поняли. «Санди тайме» объявила «Спящую принцессу» «самоубийством» «Русского балета Дягилева», другие издания увидели в роскошных костюмах лишь «одежду для выходных дней». Этот балет, язвительно заметил один критик, «привел в восторг тех, кто ненавидит “Весну священную”». Впрочем, были и те, кому «Спящая принцесса» понравилась; высокие идеалы и благородный стиль этой постановки сыграют важнейшую роль в будущем становлении классического балета в Британии. Однако в тот момент ничто не могло спасти спектакль: он стал коммерческим провалом, и вскоре его закрыли.
Дягилев был потрясен и эмоционально опустошен; он был на грани финансового краха. Для осуществления дорогостоящей постановки он использовал всю мощь своего авторитета, к тому же от напряжения пошатнулось его здоровье (он страдал диабетом), и труппа быстро распалась.
Спустя два года Дягилев выпустил свой последний «русский» балет — «Свадебку» на музыку Стравинского в оформлении Наталии Гончаровой с хореографией Брониславы Нижинской. Идея этой музыки впервые возникла у Стравинского, когда он писал «Весну священную», и партитура, которая создавалась с перерывами в годы войны, была закончена в 1923 году.
После «Свадебки» Нижинская надолго отошла от русской темы и в 1925 году оставила «Русский балет Дягилева», чтобы создать собственную труппу.
Дягилев, однако, не уставал искать таланты с Востока. В 1925 году он связался с Прокофьевым, и композитор писал другу, что Дягилев предложил ему создать новый балет «на тему из современной жизни… большевистский балет». Дягилев безуспешно пытался привлечь к работе над проектом советских режиссеров Мейерхольда и Александра Таирова и балетмейстера Голейзовского, но в итоге дело взял в руки Мясин. В 1927
году в Париже состоялась премьера «Стального скока» — балета в духе Фореггера, в котором действовали колеса и поршни, балерина в роли фабричной работницы и танцовщики с молотами, шкивами и конвейерными ремнями; спектакль шел в ослепительном свете промышленных фонарей.
В 1929 году Дягилев скончался в Венеции. Шок от его кончины прокатился по всей Европе, а те, кто его знал, были растеряны и выбиты из колеи. «Часть моего мира умерла вместе с ним», — написал граф Гарри Кесслер. «Русский балет Дягилева» опять распался, на этот раз навсегда. Однако их наследие окажется глубоким и непреходящим. «Русские сезоны» поставили танец в центр европейской культуры — впервые после времен Людовика XIV. Дягилев с успехом перенес художественную традицию из России обратно на Запад. И ему удалось не только это: он высвободил взрывную энергию русского танцевального авангарда, открыв новые пути и возможности развития для множества самых выдающихся его представителей. Радикальные изменения, привнесенные Фокиным, Нижинским и Баланчиным, начались в Санкт-Петербурге и подпитывались и имперской, и революционной культурой, но полное свое выражение они нашли в Париже благодаря «Русскому балету Дягилева». Более того, именно Дягилев (вслед за Петипа и Чайковским) раз и навсегда связал хореографов с настоящей музыкой и современными композиторами, избавив танец от обязательной, написанной на заказ балетной музыки. То же с декорациями и костюмами: мода и искусство слились с театром и дизайном. За всем этим стояли новые требования XX века. Стало недостаточно придумывать новинки для развлечения — на повестку
дня вышла необходимость создавать новые «миры искусств».
Но если Дягилев вернул балет Западной Европе, то удержали его там война и революция. Изгнанные русские танцовщики, которые не могли или не хотели возвращаться домой, разъехались по континенту и последовали дальше — в Британию, Соединенные Штаты, Канаду и Южную Америку, воспитывая танцовщиков и публику повсюду. Павлова, Карсавина, Фокин, Нижинский, Нижинская, Мясин, Лифарь и Баланчин — все осели на Западе. К ним присоединилось множество танцовщиков, артистов и музыкантов — слишком много, чтобы всех называть здесь поименно: это была «утечка культурных мозгов» эпических масштабов. К тому же Дягилевым было сформировано новое поколение западноевропейских танцовщиков, которые тоже разъехались и — вместе с русскими — создавали новые национальные танцевальные традиции по образу «Русского балета Дягилева». Лишь один пример: Фредерик Аштон, Нинетт де Валуа, а также Джон Мейнард Кейнс, заложившие основы Королевского балета Великобритании, равнялись на «Русский балет Дягилева» — и на «Спящую принцессу».
Значение этого факта невозможно переоценить: французский, британский и американский балет XX века обязан своим существованием Дягилеву и революционным потрясениям его времени.
ЕЩЕ РАЗ ИСТОЧНИК