ИНГМАР БЕРГМАН

Ингмар Бергман: как начать смотреть его фильмы.

За почти шесть десятилетий работы в кино Ингмар Бергман создал 64 фильма, включая телевизионные, документальные и короткометражные. Он снимал по картине, иногда двум, в год. По работоспособности с ним могут сравниться немногие: Райнер Вернер Фассбиндер (44 фильма), Вуди Аллен (54 фильма) и Жан-Люк Годар (рекордные и с трудом укладывающиеся в голове 128 фильмов).

С чего же начать — с легких жанровых работ, суровых богоискательских притч, минималистичных психологических драм или пышных костюмных постановок? И как за этим разнообразием разглядеть сквозные мотивы и приемы одного из главных представителей авторского кино, которые, как принято считать, всю жизнь снимают один и тот же фильм?

Первое, что нужно сделать, — это отбросить стереотип о Бергмане как о депрессивном режиссере, переносящем на экран исключительно свои травмы, кризисы и экзистенциальную тоску. Тоски в фильмах Бергмана действительно достаточно, но еще в них много юмора, жизнелюбия и неуемного желания разобраться в том, как устроено мироздание и его самая прекрасная часть — человек.

С чего начать

**Кадр из фильма «Осенняя соната». 1978 год**© Filmédis; Incorporated Television Company; Personafilm; Suede Film; Constantin Film

Лучше всего начать с «Осенней сонаты» (1978), поздней картины, получившей «Золотой глобус», три приза Национального совета кинокритиков США и премию «Давид ди Донателло». Эта камерная драма притягивает как магнит, ее хочется пересматривать, обсуждать с друзьями, спорить до хрипоты и снова возвращаться к ней спустя годы.

Бергман использует универсальную историю и рассказывает ее внятным жанровым языком, предельно обостряя все конфликты. Пожилая пианистка Шарлотта и ее взрослая дочь Эва, жена пастора, семь лет были в ссоре и не виделись. Эва решает сделать первый шаг и приглашает мать к себе в глухую деревню. Шарлотта не подозревает, что ее ждет сюрприз: Эва забрала из клиники парализованную младшую сестру, которую мать фактически там бросила. Шарлотта и рада встрече, и испытывает немыслимые муки совести. А еще ее разбирает злость: старшая дочь фактически заменила младшей исчезнувшую мать, и невинное приглашение провести небольшой отпуск в деревне по факту оказалось повесткой в суд.

Бергман упаковывает в оболочку социальной драмы драму психологическую: конфликт матери и дочери становится спусковым механизмом — один за другим обнажаются застарелые внутренние противоречия, недовольство собой и отчаянные попытки переложить ответственность за свою жизнь на другого. 36-минутная кульминация, когда мать и дочь играют в психологический пинг-понг, бросая друг другу (а по факту самим себе) страшные обвинения и запоздало оправдываясь, — одна из самых сильных сцен в мировом кино. И хотя на первый взгляд в ней нет ничего особенного — две женщины просто сидят за столом и разговаривают, — оторваться невозможно. В этом фильме особенно заметно удивительное мастерство Бергмана, еще и выдающегося театрального режиссера, насытить кадр не внешним, а внутренним действием — намного более мощным, чем погони, взрывы и катастрофы.

Этого эффекта он достигает с помощью двух актрис — Лив Ульман, одной из своих любимых исполнительниц, и Ингрид Бергман, однофамилицы режиссера, легенды американского кино, снимавшейся в «Касабланке» Майкла Кёртица, «Газовом свете» Джорджа Кьюкора, «Дурной славе» Альфреда Хичкока. Как и должно быть в драме, обе стороны в чем-то правы и в чем-то виноваты. При каждом следующем просмотре зритель замечает новые свидетельства этой вины и этой правоты, ранее не замеченные нюансы психологической дуэли. Фильм словно сканирует повзрослевшего, изменившегося тебя и побуждает к переоценке собственной жизни.

Что смотреть дальше

1 / 2

Кадр из фильма «Лето с Моникой». 1953 год© Svensk Filmindustri

2 / 2

Кадр из фильма «Улыбки летней ночи». 1955 год© Svensk Filmindustri

Следом за «Осенней сонатой» можно посмотреть две ранние картины, в которых Бергман также работает с устойчивыми и привычными жанровыми схемами. «Лето с Моникой» (1953) — мелодрама с Харриет Андерссон, еще одной великой бергмановской актрисой. Жан-Люк Годар считал, что «Лето с Моникой» дало толчок будущим «новым волнам», которые захлестнут кинематограф спустя несколько лет, на рубеже 1950–60-х: «Его камера стремится только к одному: поймать настоящее мгновение в самой своей мимолетности и углубить его так, чтобы придать ценность вечности» . Сам же Бергман, ни к какой из «новых волн» никогда не примыкавший, после «Лета с Моникой» пойдет в другую сторону: снимет комедию «Улыбки летней ночи» (1955), в которой вернется к своей любимой театральной эстетике. Эта картина станет первым международным триумфом режиссера — она получит приз Каннского кинофестиваля за лучшую лирическую комедию.Previous

1 / 3

Кадр из фильма «Час волка». 1968 год© Svensk Filmindustri

2 / 3

Кадр из фильма «Стыд». 1968 год© Svensk Filmindustri; Lopert Pictures Corporation

3 / 3

Кадр из фильма «Страсть». 1969 год© Svensk Filmindustri; United Artists

После этой солнечной комедии можно отправиться на залитую лунным светом территорию хоррора и посмотреть «Час волка» (1968) — единственный бергмановский фильм ужасов и первый фильм трилогии, снятой на шведском острове Форё и помимо «Часа волка» включающей «Стыд» (1968) и «Страсть» (1969). Во всех трех фильмах главные роли исполнили уже знакомая нам Лив Ульман и один из любимых бергмановских актеров Макс фон Сюдов.Previous

1 / 2

Кадр из фильма «Седьмая печать». 1957 год© Svensk Filmindustri

2 / 2

Кадр из фильма «Девичий источник». 1960 год© Janus Films

Затем можно вернуться на десять лет назад и посмотреть две притчевые картины, главные роли в которых тоже сыграл Макс фон Сюдов: «Седьмая печать» (1957, особый приз жюри Каннского кинофестиваля) и «Девичий источник» (1960, премия «Оскар» в номинации «Лучший фильм на иностранном языке»). Действие этих мрачных историй разворачивается в средневековой Швеции, а сюжет связан со смертью. В первом случае Смерть — полноценный персонаж фильма (прекрасная роль Бенгта Экерота, создавшего один из самых ярких образов смерти в мировом кино), во втором она уносит жизнь любимой дочери главного героя. При этом в обоих фильмах смерть означает не финал, а новое начало: в «Девичьем источнике» на месте гибели героини начинает бить ключ с чистой родниковой водой, а «Седьмая печать» заканчивается веселым танцем со Смертью, который спародировал Вуди Аллен, большой поклонник Бергмана, в «Любви и смерти» (1975).

**Кадр из фильма «Шепоты и крики». 1972 год**© Svensk Filmindustri

Эти метафорические картины объясняют, что имел в виду Бергман, когда называл одну из своих главных работ — «Шепоты и крики» (1972) — фильмом-утешением. Казалось бы, о каком утешении может идти речь — ведь повествование наполнено ожиданием смерти в душном герметичном пространстве роскошного усадебного дома XIX века. Но важно то, как режиссер заканчивает фильм — словно отматывает ленту времени назад, к состоянию счастья и безмятежности.Previous

1 / 2

Кадр из фильма «Персона». 1966 год© Svensk Filmindustri

2 / 2

Кадр из фильма «Земляничная поляна». 1957 год© Svensk Filmindustri

После «Шепотов и криков» самое время посмотреть «Земляничную поляну» (1957, «Золотой медведь» Берлинского кинофестиваля и «Золотой глобус») и «Персону» (1966, три премии Национального общества кинокритиков США). Вместе с Аленом Рене, Федерико Феллини, Микеланджело Антониони, Андреем Тарковским Бергман совершил переворот в кинематографе: они вывели на экран не только физическую реальность, но и внутренний мир персонажей. «Земляничная поляна» — психологическое роуд-муви, в котором пожилой доктор (в этой роли снялся основоположник шведского кино Виктор Шёстрём) совершает путешествие по своему прошлому. «Персона» — самый радикальный, новаторский, сложный из фильмов Бергмана и, вероятно, его главный вклад в мировое кино. Задолго до «Бойцовского клуба» Дэвида Финчера здесь показан непримиримый конфликт двух уровней сознания — внешней оболочки, показного, социального «я» и «я» внутреннего, настоящего. Лив Ульман и Биби Андерссон играют не двух разных героинь, а две противоборствующие части одной души.

1 / 2

Кадр из фильма «Сцены из супружеской жизни». 1973 год© Sveriges Radio; Cinema 5 Distribution

2 / 2

Кадр из фильма «Фанни и Александр». 1982 год© Sandrew Film & Teater; Gaumont

После просмотра сложнейшей «Персоны» можно приступить и к бергмановским колоссам — минисериалам «Сцены из супружеской жизни» (1973, четыре премии Национального общества кинокритиков США и «Золотой глобус») и «Фанни и Александр» (1982, «Золотой глобус» и четыре «Оскара»). Оба сериала режиссер сократил для проката, так что можно сэкономить время и посмотреть кинотеатральные версии. Но даже в этом случае нужно готовиться к длительному — трехчасовому — погружению в бергмановский мир с его неспешными экспозициями, пространными диалогами, медленно набирающим темп повествованием и динамичными, взрывными кульминациями в стиле «Осенней сонаты».

Сериалы можно назвать антиподами: густонаселенная вселенная «Фанни и Александра» и всего два персонажа «Сцен из супружеской жизни»; мистическая атмосфера и пространство рациональности, рефлексии, психоанализа; пестрота кадра и почти минимализм. Однако оба сериала по сути об одном и том же. Юхан из «Сцен из супружеской жизни» (блестящая роль Эрланда Юзефсона) произносит фразу, которую можно считать одним из ключей к творчеству Бергмана: «Когда речь идет о чувствах, то мы с тобой здесь совершенно безграмотные. Нас с тобой учили всему: построению тела, сельскому хозяйству в Претории, квадратам и гипотенузам, и как извлекать корень, и всему прочему. Но нас с тобой не научили единственному слову — „душа“. Мы беспочвенные незнайки, когда речь идет о нас и о других». Из-за этой неспособности чувствовать бергмановские персонажи ощущают холод и пустоту — в мире вокруг и внутри самих себя. Но едва ли не в каждом своем фильме Бергман наполняет их теплом. И Юхану из «Сцен…» отвечает Оскар Экдаль, директор театра и отец Фанни и Александра: «Там, за стенами, шумит другой, большой мир, и маленькому миру иногда удается так показать этот большой мир, что мы начинаем лучше понимать его. А может быть, мы даем возможность тем, кто сюда приходит, на совсем короткое время забыть о тяготах жизни в большом мире. Наш театр — это маленький островок спокойствия, порядка, заботы и любви».

В самом деле — в фильмах Бергмана много одиночества, печали и меланхолии, но не меньше в них радости, света и тепла. Бергмановские персонажи не в состоянии разобраться в себе и в мире, они страдают, бунтуют, но в какой-то момент перестают мучить себя и принимают жизнь такой, какая она есть: непостижимой в своей целостности, но понятной, ощутимой и наполненной в это конкретное мгновение.

7 классических кадров из фильмов Бергмана

1 / 7

Кадр из фильма «Седьмая печать». 1957 год

Знаменитая шахматная партия со Смертью.© Svensk Filmindustri

2 / 7

Кадр из фильма «Земляничная поляна». 1957 год

Главный герой в исполнении патриарха шведского кино Виктора Шёстрёма физически оказывается в своих воспоминаниях.© Svensk Filmindustri

3 / 7

Кадр из фильма «Сквозь темное стекло». 1961 год

Пугающая встреча героини Харриет Андерссон с Богом-пауком.© Janus Films

4 / 7

Кадр из фильма «Персона». 1966 год

Крупные планы Лив Ульман и Биби Андерссон сливаются в одно лицо.© Svensk Filmindustri

5 / 7

Кадр из фильма «Шепоты и крики». 1972 год

Красный, белый, черный — знаменитая цветовая партитура Свена Нюквиста; в кадре — Ингрид Тулин.© Svensk Filmindustri

6 / 7

Кадр из фильма «Сцены из супружеской жизни». 1973 год

Как и Антониони, Бергман любит выстраивать между персонажами преграды и пустоты.© Sveriges Radio; Cinema 5 Distribution

7 / 7

Кадр из фильма «Фанни и Александр». 1982 год

Встреча маленького героя с умершим отцом.© Sandrew Film & Teater; Gaumont

С каких фильмов не стоит начинать

1 / 3

2 / 3

3 / 3

С ранней «Тюрьмы» (1949), пожалуй, самого странного, мрачного и пессимистичного его фильма; «Змеиного яйца» (1977), одного из самых громких провалов Бергмана; и последней картины «Сарабанда» (2003) — Бергман снимал ее как продолжение «Сцен из супружеской жизни», и смотреть ее, конечно, нужно после сериала.Previous

1 / 3

2 / 3

3 / 3

Не стоит начинать знакомство и с «Трилогии веры» — «Сквозь темное стекло» (1961), «Причастие» (1962), «Молчание» (1963), — которая может лишь подтвердить стереотипы о безрадостности и беспросветности фильмов Бергмана. В этих богоискательских и даже богоборческих картинах он спорит со своим отцом — лютеранским пастором — и выводит Бога в образе зловещего паука. «Трилогию веры» — один из самых значительных циклов в мировом кино 1960-х — лучше смотреть после наполненных теплом «фильмов-утешений» 1970–80-х.

С кем работал Бергман

**Ингмар Бергман и Свен Нюквист на съемках фильма «Фанни и Александр». 1982 год**© Getty Images

Тринадцать фильмов (в том числе «Седьмую печать» и «Земляничную поляну») Бергман сделал с выдающимся оператором Гуннаром Фишером. Но еще больше бергмановских картин — двадцать три — снял великий Свен Нюквист, получивший два «Оскара» за «Шепоты и крики» и «Фанни и Александра».

Бергман любил работать с одними и теми же актерами — Максом фон Сюдовым («Седьмая печать», «Сквозь темное стекло»), Эрландом Юзефсоном («Сцены из супружеской жизни», «Фанни и Александр»), Гуннаром Бьёрнстрандом («Улыбки летней ночи», «Причастие» — всего двадцать картин). Эти актеры воплотили на экране два важных для режиссера образа — непроницаемую отцовскую фигуру и его самого, рефлексирующего интеллектуала, пытающегося разобраться в своей жизни.

Но в еще большей степени Бергмана привлекали женские образы. Пять актрис — Харриет Андерссон, Гуннель Линдблум, Ингрид Тулин, Биби Андерссон и Лив Ульман — воплотили бергмановских женщин, ищущих границу между своими желаниями и моделью поведения, навязываемой традицией; между собой и мужчиной, с которым общество требует слиться; между социальной маской и собой настоящей.

Цитаты о Бергмане

**Ингмар Бергман. 1988 год**© Getty Images

«Этот человек — один из немногих режиссеров, возможно, один-единственный в мире, кто сказал о человеческой натуре столько же, сколько Достоевский и Камю» .

Кшиштоф Кесьлёвский

«Люди в его фильмах ищут и не могут найти контакта, и в „Шепотах и криках“ сестры тоже так и не могут простить друг друга, не могут примириться даже перед лицом смерти одной из них. Но чем больше они истязают и ненавидят друг друга, тем острее, разительнее впечатление, которое производит сцена их душевного порыва. К тому же вместо реплик Бергман заставляет звучать виолончельную сюиту Баха, что сообщает особую глубину и емкость всему, что происходит на экране, придает покоряющую убедительность стремлению режиссера недвусмысленно выразить здесь то позитивное начало, которое обычно едва прослушивается в его суровых и горьких картинах. Благодаря Баху и отказу от реплик персонажей в сцене возник как бы некий вакуум, некое свободное пространство, где зритель ощутил возможность заполнить духовную пустоту, почувствовать дыхание идеала» .

Андрей Тарковский

Андрей Тарковский: как начать смотреть его фильмы

Почему Андрея Тарковского называют и самым перехваленным, и самым недооцененным русским режиссером?

«Бергман — один из самых откровенных режиссеров в кино, он чаще всего говорит что думает. Он идет не от формы, не от эстетики — он движим своим внутренним, сущностным развитием, и потому он — человек многослойный, человек Возрождения, северного, шведского Ренессанса с поправкой на замкнутость нордического характера. <…> Мне близок тот тип женщины, предощущение и затем воплощение которого во многом определяет его творчество. При всем их многообразии они похожи — самоуглубленные, закрытые, не растворяемые в мужчине. Пожалуй, только одна Лив Ульман была иной. Остальные же всегда жили и чувствовали наравне с мужчиной, наравне с Бергманом. Безо всяких скидок» .

Алла Демидова

«Мне казалось очевидным, что в фильмах Бергмана единым непрерывным содержанием идет его нескончаемый диалог с Создателем. На мой взгляд, это лежит в русле протестантской традиции, которая, в отличие от православной, предполагает общение без посредников и допустимость вопрошания — а не только мольбы о милости или отпущении грехов. Бергман, с его способностью к вопросам и ожиданию ответа, с его как бы „хождением под Богом“ всегда, представлялся мне художником глубоко религиозным. И мне было странно и удивительно, когда выяснилось, что в Швеции его корили за безбожие» .

Александр Сокуров

«Посмотрел „Сарабанду“ Ингмара Бергмана. Снимать женщин — не актрис, а женщин. Только Бергман умеет это делать. Тело женщины, снятое Бергманом. В этом теле больше тела, чем смерти — в смерти. Последний план его фильма — это план женщины. Не актрисы, а женщины. Научимся ли мы снимать тело женщины? Может быть, нам это недоступно» .

Люк Дарденн

«Золотой медведь Земляничной поляне доказывает Ингмар величайший точка сценарий фантастический точка возьмите вспышку сознания Виктора Шёстрёма ослепительную красоту Биби Андерссон помножьте на Хайдеггера плюс Жироду получите Бергмана точка» .

Жан-Люк Годар

ЕЩЕ РАЗ ИСТОЧНИК